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后七子文学流派(“后七子”是明代诗文流派)

100次浏览     发布时间:2024-08-16 12:48:58    

“后七子”是流行于明代嘉靖至万历年间的诗文流派。后七子是一个比较严密的文学集团,以李攀龙、王世贞为核心,包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦五人。后七子的崛起是对唐宋派的反拨。嘉靖年间,唐宋派首领王慎中、唐顺之从宋儒“文道合一”的立场出发,鄙薄文学,轻视感情,认为文学有害于道,是“枝叶无用之词”(唐顺之《寄黄士南》)。这种取消文学的倾向对文学的发展造成了消极的影响,后七子试图扭转这一现状,便起而对之进行攻击。

李攀龙

从理论上看,后七子主要继承了前七子的思想,以复古为号召。他们认为“文自西京,诗自天宝而下,无足观”(《明史·文苑传》),仍然是李梦阳“诗必盛唐,文必秦汉”的翻版。而且就其复古主张的激烈程度而言也远过前七子。他们甚至不满足于取法《史》、《汉》,而要上推至《战国策》《吕氏春秋》,对于唐诗也只肯定其近体,对唐代古诗仍多贬词。而他们推尊秦汉之文、盛唐之诗的着重点仍然只在句法、音律、格调等形式方面。

王世贞

如王世贞论盛唐之诗曰:“其气完,其声铿以平,其色丽以雅,其力沉而雄,其意融而无迹。”(《徐汝思诗集序》)可见其取法古人的重点所在。在拟古的方法方面,他们较前七子有着更为深入、精细的研究。王世贞在《艺苑卮言》中探讨了创作中的许多法则,如“首尾开阖,繁简奇正,各极其度,篇法也;抑扬顿挫,长短节奏,各极其致,句法也;点缀关键,金石绮彩,各极其造,字法也。…文之与诗,固异象同则”(卷一)。对于各种体制的创作方法,他也作了具体的论述。比较起前七子的有关论述,后七子在拟古方法、创作形式方面的理论更趋丰富、精密。

后七子的创作大体上以拟古为特征,内容一般较为单薄,缺乏真切的生活感受,某些拟古过甚的作品徒以声调取胜,甚至走上了为拟古而拟古的歧路。后七子中当以李攀龙、王世贞的成就为最高。比较而言,李攀龙作品摹拟的痕迹比较明显,史称“其为诗,务以声调胜,所拟乐府,或更古数字为己作,文则聱牙戟口,读者至不能终篇”(《明史·李攀龙传》)。例如他的《翁离》《东门行》、《战城南》《陌上桑》等作,或径易乐府原辞词句算作为自己的作品,或袭取古人词句,古迹斑斓。王世贞说:“于鳞拟古乐府,无一字一句不精美,然不堪与古乐府并看,看则似临摹古帖耳。”(《艺苑卮言》卷七)李诗的长处是在语言、用词上颇为推敲,在诸体中以七律、七绝尤具特色。如:

白羽如霜出塞寒,胡烽不断接长安。城头一片西山月,多少征人马上看。(《塞上曲四首·送元美》)


苍凉凄寒,颇有盛唐边塞诗的韵味,虽出摹拟而仍具特色。王世贞在后七子中最富才情,他虽奉秦汉之文,盛唐之诗为最高境界,却反对“痕迹宛露”,摹拟形迹,而提倡神气自然,不泥成法,抒写真情。他的作品虽不脱拟古之迹,却颇有佳作,成就在李攀龙之上。如他的《太保歌》,揭露奸相严嵩炙手可热的烜赫权势:“太保入朝门,缇骑若云屯。进见中贵人,人人若弟昆。太保从东来,一步一风雷。行者阑入室,居者颔其颏。太保赐颜色黄金立四壁。一言忤太保,中堂生荆棘。”质朴刚健,颇具汉魏古风,具有强烈的批判精神。

他又喜摹拟六朝乐府民歌,如《采莲童曲》:莲童白如雪,见侬眼相媚。侬家在南宅,井傍双杨树。自然、率真、明朗、天成,宛然民歌风味。后七子中在理论与创作两方面均有突出成就的还有谢榛。他主张取法盛唐,学习李、杜等十四家之精品,“熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华”(见钱谦益《列朝诗集小传》)。他专工近体,善于熔铸古人诗句,笔力深细。如“坐啸南楼夜,孤灯客思长。人吹五更笛,月照万家霜”(《大梁冬夜》),“云出三边外,风生万马间”(《榆河晓发》),“绝漠兼天尽,交河荡日寒”(《有感》),都澹远清朗,句锤字炼,而颇有古韵,在后七子中别具一格。

后七子是一个比较严密的文学派别。嘉靖二十七年(1548)李攀龙、王世贞相交,决定重揭前七子的“复古”旗帜。后二年徐中行、梁有誉、宗臣中进士,与李、王结成诗社,遂有“五子”之称。接着谢榛、吴国伦也参加进来,便形成了所谓“后七子”。后七子有强烈的宗派意识。他们以李攀龙为盟主,王世贞为辅弼,余子的排行,内部的纷争,都取决于李、王。七子内部谢榛就因与李、王发生冲突而被开除出去。他们在复古的理论纲领与创作规范上都表现出相当明显的一致性。

嘉靖、正德年间后七子的声势颇大,在他们的猛烈抨击下,唐宋派很快就失败了。他们标举古风,使人于八股、庸诗之外,知道尚有优秀的典范作品,这对于纠正文坛重道轻文的倾向是有一定意义的。但他们过于强调拟古,甚至为此制定了许多具体、细密的法则,这就容易汩没性情,从另一个方面将诗歌引入歧途,这也就引起了后来公安派的抨击。

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